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辜也平:电视剧《家 春 秋》对谈录(1~19)(八)
2011-04-19 12:31:11   来源:   评论:0 点击:

电视剧《家 春 秋》对谈录(1~19)(七) 作者:辜也平 第16集 ▲在上一期的节目中您分析了觉新性格的两重性,但是,觉新的这种...

电视剧《家 春 秋》对谈录(119)(七)

作者:辜也平

 

16

 

    ▲在上一期的节目中您分析了觉新性格的两重性,但是,觉新的这种二重人格总不是简单的二元对立,在他那一组组相互对立的性格因素中,总有其占主导性、起决定作用的一个方面,您认为他思想性格中占主导地位的因素是什么?

    ●我认为对于觉新来说,怀旧是一种长期的心理积淀,而向往新生活只不过是一拂即过的春风;体面意识是他自觉的主体要求,而落漠心态只是他被迫产生的一种无可奈何的情绪。随着年龄的增长,觉新还将变得更为老成,自悲心态只会有增无减,而自信精神将逐渐丧失,敏感多情也终将为麻木健忘所替代。因此,从总体上看,消极的、守旧的、落伍的一面才是觉新性格中的主导因素,他最终无法跨越他所处的时代和他所属的家庭而成为觉慧式的新人。

    ▲难怪您在自己的著作中把觉新称为一个孤独的守墓人。但是有的人觉得觉新也有一定的反抗性,如他暗中还是支持了觉慧出走,帮助淑英逃婚,在后面的故事中,他对克安克定等人也有所反抗,对这种说法您怎么看呢?

从觉民抗婚,觉慧出走到淑英的逃婚,觉新或多或少都有过对年轻弟妹的支持,但这并不意味着觉新性格中存在着反抗封建家族,反对封建礼教的性格因素。在上述这些事件中,他总是在觉慧或觉民的严厉批判之后才被迫表示支持的。而且他对于觉民、觉慧的暗中帮助,也并不排除为长房利益着想,希望弟妹为自己这一房争口气的考虑。对克安、克定,觉新也只不过是因为他们为老不尊的败家行为才产生不满情绪的。所以我觉得他终究无法像觉慧觉民那样,成为旧的家族制度的掘墓人。当然,他也不至于像克安克定,觉英觉世那样,成为旧制度的随葬品。觉新的思想性格,决定了他只能是封建大家族的最后一位守墓人。他孤独,是因为对于这个家,除了高老太爷和克明之外,其它人都没什么感情,克安克定这批人随着旧制度的灭亡终归是要灭亡的,而比觉新年轻的那些弟妹们,不是像淑贞那样被害死,就是像觉英、觉世那样继续堕落,或者像觉民、觉慧那样告别这个家庭,留下来的当然只剩下觉新一个。他成了唯一的守墓人,不管怎么样,弟妹们都不会理解他,所以是孤独的。

在第十期的节日中,您曾从时代背景和家庭环境方面分析过觉新思想性格形成的原因,今天,能不能从社会文化背景谈谈觉新性格产生的根源。

觉新出生于戊戍变法前后,他所生长的年代恰好是东西方文化相互撞击,封建的传统观念与科学民主思想激烈交战的历史时期。在这样的文化环境中,知识分子一般都会受到新思想的影响。但是除了个别的知识分子可以彻底摆脱旧观念而成为完全意义上的新人外,对像觉新以及更为广大的知识分子来说,迈向新的世界只不过是他们理想中的奢望,几千年世代相传因袭而下的思想重负使他们无法摆脱思想的羁绊而轻装前进。在历史的转折关头,他们只不过比他们前一代的知识分子多感受到一点新的空气,他们终究还是属于传统类型的知识分子,属于旧时代的人。

您对觉新这一形象的分析,特别是对觉新性格的分析相信对观众理解、认识觉新这个人物会有一定的帮助。最后还是想请您再谈谈觉新性格的认识意义。

我觉得觉新性格具有普遍的认识意义。近代以来,中国社会就进入了漫长的转型期,大多数的知识分子都或多或少地接受过新的思想观念,感受到新时代的气息。用科学、民主的思想一观照,他们都看出了传统中的许多弊端,也看到了新的希望,他们也都会有一种对于未来的憧憬。但许许多多的知识分子又像觉新那样,面临着两难的选择。因为他们无法割断与传统的血脉联系,无法轻装地迈出关键性的一步。于是觉新式的心态油然而生,觉新性格的出现也在所难免。这样一看,我们才会明白为什么有许许多多接受过新思想,甚至在年轻时很激进的知识分子后来又走回到老路上去,有的像周朴园、像吴荪莆成为新的家长,新的专制者,而更多的则像克明、觉新,像周萍那样,期望能重新成为体面家庭的健全子弟,于是就自觉地成为家长专制下的驯服工具。这大概也就是中国社会转型期特别长,封建的思想观念迟迟未能退出历史舞台的重要原因之一。所以尽管觉新性格带有这一文学形象的个性特征,但这种性格所反映出的一系列问题就不能不带有广泛的普遍性。我想如果读书人面对觉新性格进行自我审视,许多人一定都能在自己的身上找到觉新的影子。事实上,从五十年代开始,巴金就一直在考虑这个问题,那时他就说过:我自己不止一次地想过,我性格中究竟有没有觉新的东西?我的回答是肯定的。我至今还没把它完全去掉,虽然我不断地跟它作斗争。到了八十年年代,他在《随想录》中又一直进行自我反省,觉得自己身上的确有觉新的东西。我想,连觉新形象的创造者都这样做,都有这样的感觉,其它人,特别是知识分子难道不值得参照觉新性格进行一番自我审视吗?

 

17

 

观众朋友,在前面几期的节目中,我们分析了《激流三部曲》中的一系列人物,今天我们将重点探讨《激流三部曲》的艺术特点以及它在文学史上地位。辜先生,您觉得《家》《春》《秋》在艺术表现上有什么特点?

    ●在第11期的节目中,我们已谈论过《家》在艺术技巧上的一些特点。从总体上看,《春》和《秋》还是保持《家》的写作特点,但由于创作时间相隔数年,在观念和技巧的处理上,也发生了一些变化。从第10集到第14集是小说《春》的内容。在情节设计上,《春》与《家》有点相似,也属于那种父与子冲突的情节范畴,但在具体组织情节时,《春》不像《家》那么密集紧凑。故事主要围绕淑英的婚事展开,淑英的不满、反抗、胜利是《春》的基本情节。在写淑英的同时,故事也写到了另一个女子蕙,她对于父母包办的婚姻也有不满,但她从不满、服从,到最后走向灭亡。淑英的故事是主线,蕙的故事是副线,主副线交替,这在语义上形成一种对比:都对包办婚姻不满,但反抗了就取得胜利,而服从了就走向灭亡。而主副线的交替叙述,在艺术效果上也形成一种跌宕,用以延缓、推迟胜利或灭亡的情节高潮的到来。如果单写淑英或者单写蕙的故事,也就没什么戏了。另外,《家》的情节不仅密集紧凑,一个个小故事的连接,因果关系也十分明显。如觉民的抗婚、克定的堕落同时导致了高老太爷的生病与死亡,高老太爷的死又引出血光之灾的变故,导致瑞珏的死,瑞珏的死终于促使觉慧出走,这一切就像多米诺效应,一个推动一个。《春》的情节则不存在这种环环相扣的因果连接,淑英和蕙的故事交替发展,其中穿插描写觉民、琴等人的社会活动,沈氏、王氏们的勾心斗角,淑华、觉英这些小孩琐碎的争吵,等等,这样就较为全面地写出了旧家庭生活的方方面面。所以我觉得《春》缺少《家》那种激烈的、令人目不暇接的情节冲突,但却显示了作者创作中由紧张的故事叙述逐步转向日常生活琐屑的描写的发展态势。

从第15集开始是《秋》的内容,您能不能也谈谈《秋》在情节结构上的特点?

如果说《家》的故事情节属单线型链状结构,前一故事的结果成为下一故事的诱因,环环相扣,密不可分,《春》的故事属于双线型结构,主副线交替发展,齐头并进,那么《秋》的故事情节就是一种非线型的。从第15集开始观众可能明显感觉到故事中已经没有中心情节,没有主要的人物了。《秋》的这种非线型是一种特殊的结构方法,它按树倒猢狲散这一中心句的语义来展开对人物与故事的描写,从而突破了《家》从觉慧反抗到最后胜利,《春》从淑英反抗到最后胜利的这种实现连接的结构方式。当然小说《秋》中的许多故事,在电视剧中被大量简化了。在巴金的中长篇小说中,《秋》是最长的一部,它仍然以高家为中心,但同时用大量的笔墨描写了周伯涛家的许多故事。无论是高家还是周家,故事的最后结局都有点三春过后诸芳尽,各自须寻各自门的凄凉意味。另外,小说《秋》还有许多具有风俗画特点的场景描写,如对蕙的弟弟的婚事全过程就写得很细致,但这在电视剧中全被删除了。我的感觉是,从《春》开始到《秋》结束,巴金似乎更有意识地学习《红楼梦》的写法,对发生于旧家庭的生活琐屑进行着更为细致的描绘。

除了情节结构上的差异之外,《家》、《春》、《秋》之间还有什么比较明显的不同?

    ●整个《激流三部曲》的创作用了将近七年的时间,而且不是像《红楼梦》那样一次性面世,这前后作者的思想观念、艺术修养都在发生变化。比如1931年写《家》时,作者对故事中的人物的哀贬态度就很明显地体现了一种较为绝对化的思想道德评判原则。首先在主人与仆人之间、主人大多是不义的,仆人则全是高尚的、纯朴的。第二,在男人与女人之间,男人大多是压迫者,女人则往往是善良、圣洁的被压迫者,第三在老人与青年、父辈与子辈之间,老的总是暴虐的,专制的,年轻一代则总是进步的,合理的。《家》所体现的这种评判原则的确实反映了五四时代的特点,反映了那一时期流行的劳工神圣,妇女解放,自由民主的思想观念。但五四精神的那种总体合理性一旦被当作绝对的、简单的评判标准,有时就难免成为一种偏激。《家》中就出现这样的情况,首先根据主人与朴人分两个层次,在主人这层次中再以觉新为分界点,觉新之下的年轻一代,连同仆人都成了同情、赞赏的对象,觉新之上的主人,包括男人与女人则几乎全部成为批判抨击的对象,而觉新这个人则刚好是一个既受同情又被批判的人物。《家》的这种简单的二元对立的评判原则到了《春》开始有初步的变化,作者开始有意识地描写上一辈主人中,周老太太(外婆)、周太太、张太太等人也有善良明理的一个方面;而在年轻人中,郑国光成了批判的、嘲讽的对象,觉英、觉群这些小孩也露出了堕落的倾向。就是仆人,像刘嫂、喜儿这些老妈子、丫头,也不再那么本分了。而到了《秋》,作家则更为注意写出一些人物性格的多重性,比如对沈氏,就既写她愚昧无知,又写她也是封建大家庭的无辜牺牲品。而由于上面所讲的这些思想观念上的变化,在具体写作时也就有了小说叙述视角的变化。比如《家》对于高老太爷等人的批判否定,是从觉慧等人的角度来进行的,到了《春》和《秋》对周伯涛的批判否定,则不仅是从年轻人的视角,有时也从周伯涛的母亲或妻子的视角来进行。总之,1931年写《家》时,巴金才二十六七岁,到写《秋》时候,他已是三十六七岁了,随着人生体验的丰富和艺术表现方面的成熟,巴金仍然保持了年轻时的热情,但已有所节制,有了小说家的理智与耐心了。

请您谈谈《激流三部曲》在现代文学史上的地位。

我想先简单地向观众朋友介绍一下这个三部曲半个多世纪以来的社会影响。这个三部曲发表之后,很快就受到读者的欢迎。据一些材料的记载,三四十年代巴金的创作曾激动过万千读者的心,当时有人在文章中写道:《家》《春》《秋》这三部作品真是家弦户诵,男女老幼,谁人不知哪个不晓。有一在中国教书的外国教授问自己的学生最喜欢读什么小说,学生回答常常是两个名字:鲁迅与巴金,于是这位外国教授很有感慨地说:这两位作家无疑是1944年青年的导师。一些革命文艺工作者在后来的回忆录中也谈到当时巴金作品受欢迎的情况。臧云远回忆1937年在武汉、长沙为民族革命大学招生的情况时说,有许多报考的青年说是喜欢文艺,问他们读过谁的作品,巴金,喜欢谁的作品,巴金,差不多是异口同声,所以臧云远说:可见巴金的《家》在当时是风靡一时,在青年心中变成了反封建出走家庭,向往光明的艺术力量了。无独有偶,陈荒煤回忆1938年在延安为鲁迅艺术文学院招生时,许多报考者也说他们向往革命,喜欢文学是受了巴金的影响。另外,像著名的美藉华人作家董鼎山在晚年回忆文章中也说:巴金是我幼时思想发展上的第一个照明灯,第一个导师,杨振宁在接受记者采访时也认为:巴金的小说对数代的知识分子产生过重大的影响,家春秋无疑是一部伟大的作品。陈香梅前阵子在接受记者采时访也回忆说,四十年代自己在上海读书时,喜欢的就是巴金与张爱玲写的书。六十年代有人到上海图书馆调查表明:巴金的小说是出借率最高的几种之一。从另一方面看,从1933年《家》第一次出单行本,到1949年新中国成立,这部小说先后印行33版次。五十年代至今,《家》的印数远远超过一百万册。就是现在,随便走进哪家书店,我们也仍然可以看到,《家》、《春》、《秋》还在由不同出版社以不同的版本出版着。

读者对《家》、《春》、《秋》的普遍接受正表明了巴金创作的成功。

    ●这种成功,至少在三个方面对现当代文学的创作具有启发意义。从五四文学革命以来,文艺界曾围绕文学创作中政治倾向性与艺术性,发扬民族文学传统与借鉴外来文学手段,以及雅与俗等问题展开过不止一次的论争,目前,这些问题还不同程度地困扰着不少的作家和理论界。巴金的《激流三部曲》倾向性不能说不鲜明,但并没因这种倾向性而过分地影响艺术的感染力。就我们前几次的讨论可以看到,这部小说又同时吸取传统的东西和外来的东西,但又不是纯粹的某一作家作品的翻版。《激流三部曲》作者所关注、所追求的不能不说是严肃的,但小说却又起到了所谓的纯文学所难以起到的社会效果,它的影响又远远超过了一般的通俗小说。《激流三部曲》的这些成功,对于文学创作与文艺理论,对于新文学的历史都提供了有益的启示。而从文学的承传关系看,《家》《春》《秋》的问世也别有意义。中国历来少有家庭小说,明代的《金瓶梅》开创了中国家庭小说的先河,清代的《红楼梦》则进一步把家庭小说创作推进到家族史的创作。但由于《红楼梦》的巨大成功,后来这一类的作品似乎就不再出现了,只有到了巴金的《激流三部曲》,才把家庭小说,特别是家族史小说这一传统接上,并且影响了后面许多作家的创作。比《家》稍后,如林语堂的《京华烟云》,老舍的《四世同堂》,甚至到五六十年代欧阳山的《一代风流》等作品,都是沿着这一传统创作的。

 

▲在前面的谈话中,我们常常由《家》、《春》、《秋》的问题联系到《红楼梦》,这一期节目我们将集中探讨这一现代小说与《红楼梦》之间的一些问题,您认为《激流三部曲》和《红楼梦》是否存在着明显的借鉴继承的关系?

●我的回答是肯定的。实际上,在巴金的《秋》问世后不久,著名的文艺批评家巴人就注意到这一小说与《红楼梦》之间的某种关系。四十年代末,法国的学者明兴礼在他的著作中也注意到,《激流三部曲》与《红楼梦》都是自传体小说,这两部小说里所描写的家,都已经到了衰老的年龄,曹雪芹描绘给我们一个安康富贵家庭,但是它已到了寿终正寝的时候,《激流三部曲》里的高家,也好似一根外面看起来坚实的木材,而内部已经腐蚀到了极点。甚至姚文元五十年代写文章批判《激流三部曲》也说:“《激流三部曲》和《红楼梦》所描写内容差不多,二十世纪初年演着与几百年前几乎同样的悲剧这显然是不真实”。当然,我所以持肯定的回答,更主要的是据自己对两部作品的对照阅读和判断得出的。在内容上,两部小说写的都是封建大家庭的生活,都带有家族史的性质,都写大家庭由盛而衰的过程。在作品的倾向性方面,两部作品都表现出反封建的民主意识,都替无辜的青年男女鸣不平。在形象系列方面,觉新、梅、瑞珏与宝玉、黛玉、薛宝钗两组人物,他们的关系,他们各自的悲剧及相对应的人物的性格都有某种相似的地方;克明与贾政、克安克定与贾珍贾琏之间也存在着许多相同之处;而迎春、探春、惜春与淑英、淑华、淑贞这两组姐妹,她们之间的经历与结局、地位与性格也有不少相类似的地方。在细节描写方面,《家》的第29章写觉慧在花园发现倩儿为鸣凤婉儿烧纸钱,《红楼梦》第58回也有贾宝玉在大观园看到藕官为菂官烧纸钱的描写;看到蕙回娘家的描写,我就想到迎春回娘家的情形,看到淑华去病榻前探望倩儿,也就容易想到宝玉到病塌前探望晴雯。特别是《春》第11章写钱嫂的叫骂与《红楼梦》第7回写焦大的叫骂更为相似。

▲但据说巴老曾说过:《红楼梦》这部小说对于他的创作不一定有什么影响,对这您怎么看?

●巴老的确说过这样的话。一个作家对传统文化的接受,有时是自觉的,有时是不自觉。或许在巴金的意识中,《激流三部曲》主要还是从左拉的《卢贡──马加尔家族》或狄更斯的《大卫•考伯菲尔》那里得到更为直接的启示。但是传统文化对一个作家的影响一般是存在的,这是一种自然的影响,就好像人类繁衍中的遗传基因一样,它并不根据你自觉不自觉,你愿意不愿意接受遗传而决定。退一步而言,巴金的创作还存在着接受《红楼梦》影响的可能性。从作家本人的回忆资料可以知道,还在七八岁的时候,巴金对《红楼梦》就很熟悉了。他回忆说:“那时候在我们家里除了我们这几个小孩外,没有一个不曾读过《红楼梦》。父亲在广元买了一部十六本头的木刻本,母亲有一部石印小本。大哥后来又买了一部商务印书馆出版的铅印本。我常常听见谈论《红楼梦》,当时虽然不曾读它,就已经熟悉了书中的人物和事情”。最近出版的巴金致王仰晨的书信集中,首次公开了作者在文革期间的一些信件。其中我就注意到1973年11月的一封,巴老在信中说:“俞平伯的两本书,我都要,尤其是《红楼梦辨》,我从前在成都读过,很想再翻看一下”,这封信给我们提供了一个很重要的信息。《红楼梦辨》是新红学的重要著作,出版于1923年,而巴金是1923年5月底离开成都的,也就是说巴金离开成都之前就已读到这本新出版的书。巴金在成都时就读过《红楼梦辨》,那么,是否读过《红楼梦》呢?我推想,总得先读原著而后再读研究著作吧。而巴金前面只说七八岁时不曾读,但七八岁之后还是可以再读的。另外,胡适、俞平伯他们的新红学是二十年代初兴起的,其中对读书界产生巨大影响的一个观点是所谓的“自传说”。巴金文革后谈到《红楼梦》时则说:“《红楼梦》是一部伟大的文学作品,是一部反封建的小说。它当然不是曹雪芹的自传。但是这部小说里面有原作者自传的成分。书中那些人物大都是作者所熟悉的,或他所爱过、所恨过的;那些场面大都是作者根据自己过去的见闻或亲身的经历写出来的。作者要不是在那种环境中生活过,他就写不出这样一部小说来”。这种种迹象似乎表明:巴金在成都时就读过《红楼梦》,他对《红楼梦》中的故事人物,甚至作者生平都相当熟悉。这一切对他日后的创作,特别是创作像《激流三部曲》这种带有家族史性质的作品,怎么会不产生影响呢?

▲如果这种影响的确存在,那巴老为什么还这样说呢?

●这可能出于两种情况。一种是我们刚才讲到的,这种影响不是自觉的,巴老可能认为更主要是从左拉或狄更斯那里得到灵感。另一种很可能存在的原因是,五四之后的那一代作家很少有人愿意说到自己受中国文学传统的影响,这是因为五四时许多外国的作家作品被介绍进来,受到重视,而传统的东西则被贬低或被简单化地否定。这种风气使那一代作家形成一种潜在心理,一谈到自己的创作所受的影响,开列出来的都是外国作家作品,而回避、否认传统的影响。实际上这一代作家有许多本来就具有深厚的古典文学修养的。如果属于后面这种情况,那是一种历史现象,可以理解,但这不应该影响后人对这一问题的探讨。

▲您认为考察《激流三部曲》和《红楼梦》的关系时,应着重注意什么问题?

●我上面提到的那些例子,只不过是《激流三部曲》与《红楼梦》在表面现象上的相近,我们应该做的是透过这些表面的现象,进一步系统探讨《激流三部曲》和《红楼梦》在作者、文本、技巧、手法等方面有哪些异同?《激流三部曲》从《红楼梦》那里继承和发扬了什么?又为读者、为文学史多提供了些什么?并以《红楼梦》为参照,从《激流三部曲》的成败得失中总结出可供文学创作借鉴的经验或教训。

▲您认为《激流三部曲》从《红楼梦》那里继承了些什么,又多提供了点什么?

●对于这些问题,很值得深入研究,我这里只能较为简单谈谈我的一些感觉。比如在思想意识上,《红楼梦》体现了一定的民主意识,平等意识,带有为年轻人,特别是青年女子鸣不平的倾向,这在《激流三部曲》中明显地得到了发扬。但《激流三部曲》表现了更为先进的思想,体现了真正的现代民主意识,这我们在分析鸣凤之死时就已谈到了。又比如从《红楼梦》开始的这种家族史的写法,《激流三部曲》继承下来了,那种以姓氏为标志,以一个大家庭为中心,以相互关联的,如姻亲、族亲或其它关系的几个家庭的生活为描写对象的叙事模式,《激流三部曲》继承下来。但是,《激流三部曲》把家族史和更为广阔的社会政治背景结合起来,更加关注家族与社会政治的关系,这一切对后来的小说创作都有影响。而在艺术手法上,《激流三部曲》在情节组织和结构安排上继承了《红楼梦》,但三部曲的样式本身又是现代的,外来的,它并不完全等同于大故事套小故事;《激流三部曲》在人物心理描写等方面也大量地吸收了许多外来小说创作的手法。

▲在对这两部小说的比较分析中,您发现了什么经验教训呢?

●我觉得相对说来,巴金是一个主体意识很强的作者,这种主体意识对于统辖《激流三部曲》的话语系统,对增强小说的明晰性是有一定的帮助。而明晰性较高也有利于一般读者的接受。但凡事都有个度,超过了一定的分寸也就容易走向反面。比如艺术创作中的细腻是一种特色,但细腻过头了就变成了繁锁;含蓄也是一种特色,但过分含蓄就走向了晦涩。那么,巴金这种主体意识的鲜明性我们可以称之为风格上的明快,但如果过分地明快,就会显得浅显,不够味。在作品主题的提炼,人物性格的刻画,甚至一些细节的描写上,《激流三部曲》都有一定程度的简单化,绝对化的倾向。比如梅和黛玉、瑞珏与宝钗,后者的个性都明显地比前者丰富。就是从对焦大与钱嫂的描写看,《红楼梦》也明显地显示了艺术的丰富性。钱嫂只不过是一种下层女佣对家庭罪恶的无情揭露,焦大则有自恃功高、目中无人的一面,又有因主子后代堕落而痛惜、悲愤的一面,所以鲁迅才称之为焦大式的离骚。总之,巴金小说的明晰性为其赢得了众多的读者,但缺少多义性和不确定性则影响了一大部分读者品味的热情,因为它缺少一种能给不同读者带来满足的期待世界。

 

第19集

 

▲这是我们《精品赏析:家春秋》的最后一期,我们将主要探讨小说《激流三部曲》和改编后的电视剧《家春秋》之间的一些问题。辜先生,改编成电视剧后的《家》、《春》、《秋》与原作相比当然会有一些改动,但您觉得那些属于重大的改动?

●从小说到电视剧,因为是改编,出现一些增删与调整,只要基本符合原作的精神,还是可以理解与接受的。在前面的评析中,我们已经谈到过电视剧中一些情节与原作的出入,比如原作的开头是觉慧、觉民从学校回家过年,电视剧开头则是觉新从学校回家,接着是他被家长们安排结婚的情节。在小说里,觉新结婚的情节是后来用倒叙的手法表现的。又如《秋》除了高家的故事,原作中还有大量周伯涛家的故事,包括蕙的灵柩下葬的周折,蕙的弟弟枚,也就是蕙出阁时背她上花轿的小男孩的包办婚姻。枚娶的是冯老太爷的侄孙女,就是《家》的故事中要与觉民对亲的那一位,年纪比枚大了很多。还有枚最后的惨死。这些内容全部被删除了。像这样的改动,可能出于电视剧这一艺术样式的表现要求。像觉新那么多的故事,如都用影视中的闪回的技巧处理的确比较困难。而周伯涛一家的故事被简化了,突出了高家,这大概也是借鉴了前人改编艺术的有益经验。夏衍改编过许多文学名著,包括《林家铺子》、《祝福》、《春蚕》、《考验》、《我的一家》,等等,他的改编理论就很重视清代戏剧家李渔“立主脑,密针线,减头绪”的主张。像电视剧《家》、《春》、《秋》对周伯涛家情节的处理,就属于“立主脑”和“去头绪”。从小说《激流三部曲》到电视连续剧《家春秋》,还有一些细节方面的更动,因为前面谈了一些,这里暂时不提。您说属于重大改动的,我觉得牵涉到故事情节与人物命运的改动可以算重大改动。这种重大改动主要有:第一,原作中冯老太爷是不出场的,没电视剧中这么多戏。第二,原作中有关克明的故事情节很多,在电视剧中反面减少了,有的事情本来是他做的,但被移到别人身上了。第三,原作中觉民并没被捕。第四,觉新最后并没自杀,而是和翠环组成了小家庭。

 ▲您觉得这些改动合理吗?

 ●我想我们还是一个个来说。小说中冯老太爷是不出场,只是一个影子,有点像曹禺《日出》中的金八。这个人物虽然没出场,但却像阴影一直胧罩整个故事,觉民的婚事、淑英的婚事、枚的婚事以及鸣凤、婉儿的悲剧都与他有关,所以虽然没出场,却收到了很好的效果。是不是非要找个坏人来承担罪过?我看不一定。作者的意思,主要是抨击制度。在不合理的制度下,好人有时也会办错事。既然高老太爷都有其符合人性的一面,那么写了这么一个冯老太爷,又让他以恶人的面目出现,似乎过于简单化了。有小观众看了我们分析高老爷的那一期节目后就问我,下一次是不是谈谈冯老太爷。小孩子大概想,你说高老太爷不大算坏人,那冯老太爷总是坏人了吧。这是小孩的心理,不符合原作的意识。

 ▲原作中有关克明的故事较多,但电视剧把这个人物淡化处理,我觉得这个人还是比较重要的,他在《家》就出场了,在省城是有名的大律师,在高家内部则是具体掌管家政的。高老太爷死后,他又成了家长,《春》和《秋》的故事有许多是与他有关的。但整个电视剧看下来,我总有这个感觉,他的戏反而比克安克定少了,整个形象显得很单薄。您觉得主要原因在哪里呢?

●有些本来很能够反映他思想性格的情节被改掉了。比如在第3集中把他赶走连长姨太太的事改给了觉新,实际上让克明为这个家族做点好事也没什么,更何况克明对于家族的事业还是尽忠尽职的。还比如他女儿淑英逃婚后,他一直不让家里人谈到淑英,他说在他看来二女已经死了,甚至连淑英寄回的信也不看,这也很能反映他的思想个性。他很开通,但也无法接受女儿逃婚这个事实,就好像《红楼梦》中的贾母再疼爱黛玉,但一听说黛玉的病是由于与宝玉的私情引起,就说:“林丫头若不是这个病呢,我凭着花多少钱都使得。就是这个病,不但治不好,我也没心肠了”。淑英的婚事克明是参加策划的,男方陈克家的父亲也是大律师,与克明是同事,(电视剧把这一切都推给冯乐山了),所以克明说他“不能打自己的耳光”。女儿逃婚很丢他的面子,在家中,在社会上都一样。

▲对于觉民最后被捕一事您的看法是什么呢?

●原来的故事是这样结尾的:高公馆分家了,树倒猢狲散。三房的克明死了,淑英逃走了,觉英已经变成一个像克安克定一类的人物,四房的两个小孩也跟着觉英学坏了,五房的淑英死了,沈氏被挤走了,大家庭彻底解体。但是,觉民他们办的《黎明周报》越办越红火,觉民与琴订了婚,淑华上了新式学堂,觉新与丫头翠环组成了新的家庭,从大家庭分出来后,觉新似乎也看到了新的希望。巴金在这里表现的是旧的、腐朽的不合理的制度完蛋了,而年轻人的事业象激流一样不可阻当地向前奔腾着。巴金的《秋》是写大家庭像秋风落叶一样衰败下去,但他与《红楼梦》那种“无才可去补苍天”的挽歌情调是不一样的。巴金是一个理想主义者,他宣告了旧制度的死刑,但他始终都在呼唤着春天,呼唤着理想。他常说生活中有许许多多的春天,秋天里的春天,冬天里的春天……,他的作品有一种崇高的境界,总能给人一线希望,给人力量与鼓舞。像电视剧这样的结尾,觉新自杀了,觉民被捕了,似乎太黯淡了,不符合原著的精神,也与巴金整个创作的风格有一定的距离。

▲但您前面介绍过,觉新的原型是巴金的大哥,而巴金大哥后来又的确是以自杀结束生命的。

●现实生活中,巴金的大哥是自杀的,但是艺术形象与生活原型并不能等同起来。现实生活中,巴金大哥的自杀是有许多原因的,最主要的是他借了不少钱去做证券投机,最后不仅破产,还负了还不清的债。另外还有一个很主要的原因,是他患上了神经方面的病,经常会发作。但觉新并没这样的处境,他再把股票烧光也只是股票,他刚刚分家,到手的财物总够他维持一个小家吧,而且翠环的爱又给他新的生活的希望。另外按觉新的性格看,他也不会自杀。在电视剧中,他的弟弟刚刚被抓走,虽然营救已被拒绝,他还得设法营救。翠环爱上了他,他如自杀,翠环就没有理由不跟克安走了。觉新没有非死不可的理由,这个家还需要他支撑下去,而他又有这两个重大责任在身,按觉新的性格,他怎么会轻易自杀呢?

 ▲从刚才谈过的这些例子看,您觉得把文学名著改编成电视剧时,有哪些问题值得注意?

●这个问题牵涉到改编艺术问题,谈起来话头也是很多的,我就《家》、《春》、《秋》的改编谈两个看法:第一是改编过程中可适当减少头绪,但如要增加新的东西则必须慎重。从总体上看《激流三部曲》的改编是成功,电视剧体现了原著的精华的东西,《春》与《秋》篇幅较长,写得较复杂,经这样一压缩,虽说丰富性有所受损,但可视性增强了很多。文学名著一般都已有定评,增删都得小心。一般说来减头绪属于压缩、提纯,而再增加新的内容则是膨胀,搞不好很容易变成兑水。我们看到一些文学作品很精致,但一改编成影视作品,特别是改编成电视连续剧就觉得乏味。为什么乏味呢?有的可能本来动感不强,视听效果不鲜明,如鲁迅的《伤逝》就不太适合影视这一艺术样式的表现。有的则是有意增加一些内容,如前阵子一些电视台播出的电视连续剧《雷雨》。我说再好的酒兑了水都会令人感到乏味,像电视剧《家春秋》中的冯老太爷我就觉得乏味,一个高老太爷足够了,何必再来一个冯老太爷。第二,改编是一种再创造,但这种再创造必须是以尊重和完善原著精神为前提的。我们说名著一般都已有定评,一般也都有较丰富的研究成果,改编者在动手之前必须吃透原著精神,还必须了解有关的研究成果。在已有成果中,人们对原作的成败得失会有一定的评价,了解相关成果就是为了借鉴。这样,在具体改编时才能保持原著精神,但又能在艺术上加以完善。从总体上看,电视剧《家春秋》保持了原著的反封建精神,在艺术上对《激流三部曲》的一些不足加以改进,取得了较好的效果。如前面讲的《春》和《秋》的压缩问题就是成功的例子。还比如在人物关系上,原作中蕙和芸是堂姐妹,在电视剧中就处理成亲姐妹,省掉了一个妈妈,也就是觉新的二舅妈,原著不够简洁。另外像对高老太爷的处理,原著中由于用的是青年人的视角,有些偏颇,这在电视中也加以调整了。还比如写觉新的箫声,原著中写了,但不多,电视剧中多次出现,很有感染力。鸣凤的死和高老太爷作寿本不是同时发生,电视剧中也调到一起,切换对比,也产生很好的艺术效果。所以说从总体上看是成功的。但也有一些不足,前面讲了一些,这里再详细地谈两处改动的明显不足。一是关于陈姨太的,据小说交代,她是十年前高老太爷的原配死后被买来侍侯高老太爷的,和高老太爷生过一个小孩,但小孩在五六岁就夭折了,所以不仅地位低下而且命运坎坷。原作对她的描写有些丑化,这种偏颇作者自己后来都感觉到了,但电视剧还在她身上增加一些不光彩的事,如挑唆瑞珏插梅花等,这种改动实在大可不必。还有一处是鸣凤投湖前的叫声。鸣凤平时对觉慧总是以“三少爷”称之,但投湖前怎么叫呢?巴金最早是这样写的,当她要纵身湖水时,也仍然“用极其温柔而凄楚的声音叫了两声‘三少爷’”,然后才投湖自杀。后来,作者把这改为“用极其温柔而凄楚的声音叫了两声‘觉慧’” ,然后投湖自杀。但在最后的改定本中,这一句改成“用极其温柔而凄楚的声音叫了两声:“三少爷,觉慧’”。最后这一改动很为许多研究者称道,因为这既体现了鸣凤固有的身份,但也反映了她与觉慧特殊的感情。而最为重要的,这一改动准确地展示了鸣凤投湖前那一刹那间复杂的心理变化。这是她第一次,也是最后一次直呼心上人的名字,而在这之前,哪怕即将投湖,她与觉慧的主仆关系的心理障碍仍难以逾越,所以才有了这三少爷和觉慧两个的称呼,而且是“三少爷”在前,“觉慧”在后。但就是这个被人们充分肯定的细节,在电视剧中改成了“觉慧,我的慧——”,这似乎太露、太现代了,简直有点像琼瑶小说改编后的电视剧了。

▲谢谢您的评析,由于时间的关系,我们对电视连续剧的评析只好到此结束,但我最后还想问个问题,您觉得还有什么巴金的作品值得向观众朋友特别推荐?

●我想向观众朋友特别推荐巴金的三部作品。首先是他四十年代创作的《憩园》和《寒夜》,前者可以当《激流三部曲》的尾声来看,后者是巴金艺术上最成熟的作品,也是写家庭故事的。但是这两部作品都表现了作者对家庭问题的新的思考,不同于《激流三部曲》的新的思考。另外还有一部是完成于八十年代的《随想录》,这是作者晚年的总结性作品,很能体现巴金的人格精神。

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