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[越剧《家》专辑]蒋星煜:谈越剧《家》的文本与演唱

2010-07-17 15:35:06 作者:admin 来源: 浏览次数:0

  谈越剧《家》的文本与演唱

        蒋星煜

      来源:《上海戏剧》2003年11~12期

巴金的长篇小说《家》与曹禺根据小说原著改编的话剧《家》都是文学艺术界一致认同的经典之作。当我得知上海越剧院将改编《家》向巴金这位文坛百岁巨匠祝寿时,原以为他们很可能以曹禺的话剧本为基础,后来才知道是从小说原著着手改编的,也曾有过担心,编剧吴兆芬这样另起炉灶改编,对这样一部经典之作,能妥为处理吗?
  不久看到本子,原来编剧在忠实于原著的情节、主题的前提之下,尽可能把较多不一定要直接交代的情节隐藏在后台而没有搬上场,人物略有精简,有的则用画外音显示其存在。所以故事仍旧始终贯串。我终于意识到果真把曹禺的话剧本《家》予以越剧化的话,困难是很多的,篇幅与容量本来就相当大,再让角色用唱段去抒发喜怒哀乐的感情,那非六七小时不可,对今天的剧场与观众都不太适应。
  我于1953年观摩过江苏话剧团的《家》,上世纪80年代承佐临邀请观摩过上海人艺去日本访问演出的《家》,都是用的曹禺的本子。那个本子的核心人物已从觉慧转移到瑞珏身上,大家都无异议,觉慧是那个封建大家庭的叛逆,革命的火种,小说当然应该浓墨重彩去刻画他的形象。曹禺改编成为“一部女人的戏”自然有他的道理。
  这次上海越剧院的本子则把戏集中到了觉新的身上,并以著名尹派小生赵志刚扮演觉新。我也曾为此感到困惑。直到看完全部演出,我的困惑才消除,觉得这一思路不无创新之处,通过舞台实践,证明尝试是成功的。
  原来编剧在多次研读小说原著之后,发现觉慧最初认为大哥事事无所作为,颇为窝囊。随着事态的发展,大哥终于同意并支持自己离开家庭出走,他对大哥觉新的理解也进了一层。领悟到这个大家庭之所以走向腐朽崩溃,大哥觉新之所以承受各方面的压力而逆来顺受地支撑着,都有其历史的社会的内在因素。但也正因为此,一幕悲剧发生之后,也决不可能从中汲取教训,有所改变,第二幕悲剧仍将随之而来。现实就是如此残酷。
  编剧为了向观众交代她的创作取向,在第一幕《梅林春雨》之前,在展示“残月昏灯老树”映衬下的“尘封大门”时,我们听到了觉慧的“画外音”:“……最让我难以忘怀的,就是我那很长时间以为对他了解、其实不甚了解的觉新大哥;还有我那一段刻骨铭心的初恋……”
  画外音向我们示意:这一部越剧的《家》,主要写作为高家长房长孙的觉新,通过觉新反映这个大家庭,乃至整个社会的急剧变化。
  仔细一想,觉新确是一个核心人物,不仅他热恋着梅芬,梅芬也热恋着他,但他又要与素不相识的瑞珏结婚,在这场婚事中,他是焦点。高老太爷要实施他的家教家政,吩咐觉新管束觉慧,觉慧则向觉新表白过内心的秘密,他想逃离这个肮脏罪恶的家庭出走。在这种情况之下,觉新又成了另一焦点。抓住这个双重焦点人物写戏,不失为一个颇有创新思维的尝试。
  小说中,觉新这个人物一无锋芒,甚至轮廓都不太显著,但并不说明他就对现实无动于衷。越剧既然可以充分运用唱来反映人物的内心世界,那么赵志刚当然是个首先考虑的人选,他的尹派唱腔具有各方面的表现能力,用来表现觉新的欲哭无泪、欲喊无声、欲怒无奈的感情大有潜力可挖。就这样,赵志刚扮演了《家》的主角觉新。从这个意义上说,也可以认为编剧是量体裁衣地为赵志刚写的戏。
  我们知道尹派唱腔的特点流畅明快而潇洒,尤以清板取胜,这对演唱者的功力有相当高的要求,这固然难不倒赵志刚。然而一般认为由男演员来唱尹派,就增添了阳刚之气的说法虽然不错,却也引起了麻烦。原因在觉新此人恰恰是阳刚之气有所欠缺的。这就要求赵志刚在进入角色的同时,在唱腔上作新的探索。
第一幕《梅林春雨》将落幕之前,老太爷以“画外音”强调:“在高家,我说是对的,谁都不能说不对;我说要怎样做,就该怎样做。……”这个大家庭的最高统治者重申了一次家规,使人感到封建礼教根深蒂固,无可动摇。在此令人窒息的氛围中,觉新立刻意识到他和梅芬的自由恋爱将成为不可能实现的梦幻。在绝望中,他情不自禁地唱出他发自内心的疑问:
  为什么,洞箫悠悠连心曲,绵绵好音不到头?
  为什么,温情脉脉自家人,狠狠煎熬泼滚油?
  为什么,继娘柔柔亲子爱,明明见死也不救?
  他并不是面对任何人发问,当然也不可能有任何人作回答。但他仍旧要问,这正像屈原的《天问》一样,是一种宣泄忿懑的形式。如果再不吭一声,他会活活憋死的。
  每问一次,观众的心灵就受到一次强烈的震撼。从而递增对封建礼教的仇恨,对觉新的同情。我们终于领悟,由于觉新长房长孙的特殊地位,尽管已经忍无可忍,但他还是只能定下心来再说。敢于这样发问,已经是一种勇敢的行为,已经是象征性的反抗了。
  高老太爷、陈姨太他们共同策划的阴谋诡计,一下子毁了觉新、梅芬、瑞珏三个人的幸福。编剧在《家》的第二幕《洞房泪烛》,同时设置两个洞房。这样处理确实是比较大胆的,只是必须处理得妥贴,才会有十分好的效果。编剧这样写了,取得了导演杨小青的共识。为了贯彻这一意图,导演运用电影手法,依靠现代科技的灯光和转台,使舞台上出现了双洞房的景致。
  扮演梅芬的是以演《红楼梦》的林黛玉而著称的单仰萍,只是她演的梅芬比林黛玉少了一分刚烈,多了一分忍让。刚出场时,一言一动都流露了她和觉新的青梅竹马之情,自然而得体。而在第二幕里,她坐在赵家新房里的床沿上,“丈夫”是个病入膏盲的肺结核病人,不能来行大礼,让人为她痛惜、忿懑不平。此时此刻,扮演瑞珏的孙智君茫然坐在高家新房的床沿上。新郎(她在生活中的“老搭档”赵志刚扮演的)此刻对她十分冷淡,让她如坠入五里雾中,不知是怎么一回事。
  结婚,对青年男女来说,本是幸福的同义词。但这一场景,却充分而集中地层示了梅芬、瑞珏还有觉新这三个人的尴尬、无奈、痛苦,可以说是编、导、演密切合作的艺术佳构。
  梅芬唱:“怕的是,满室陪荣华,一个肺痨。一生心病无药疗。”事实确实如此,她是去“冲喜”的。后来她也传染上了肺痨,把命送了。当然,她此时还不知道结局如此之惨。
  瑞珏唱:“怕的是,隐隐约约似感到,他深藏着,尚未画圆,一个句号。”瑞珏的感觉也没有错,觉新是藏着一个秘密。他本人爱的是梅芬,他原来不赞成现在的婚事,只不过没有敢反抗罢了。
  觉新唱:“面对房中人,念着心上人,里外皆煎熬,生死两迢迢。”是啊!房中人是无辜的。念着心上人,而又和瑞珏结婚,使他受到良心的谴责。背弃青梅竹马的深厚情谊,背弃两心相许的盟约,去和素昧平生的女人结婚,他更觉得对不起梅芬。
  我发现剧本先后两次用“煎熬”二宇来形容觉新内心痛苦之剧烈,看来,其中也有编导想以此让观众充分领悟觉新做人之难,真的如在油锅中受煎熬一般。
  第六幕《挚爱永恒》,觉新探望弥留的梅芬后急忙回家转。大雪纷飞,道路泥泞,心中又惦念病榻上的瑞珏与婴儿,于是产生了种种幻觉,思想混乱到了极点。赵志刚在此翻滚扑跌之间使出了唱做俱佳的混身解数。这种表演,过去川剧名小生袁玉堃、曾荣华是擅长的,而在越剧舞台上,人们则是很少有机会欣赏的。
  许杰演觉慧,戏不是太多。他和鸣凤的爱情演来如此纯洁感人,这也要归功于扮演呜凤的陈湜。和其他许多人相比,她是年轻得多的小妹妹,能够演得毫不逊色,也是很不容易了。
  导演杨小青,在浙江是大忙人,如今特邀参加,对演出的成功也起了很大的作用。她用了不少新的手法,出人意外的舞台调度,使得编剧的意图得以充分体现。
  上海越剧院对《家》是十分重视、全力以赴的。剧中陈姨太是个配角,但为求戏的完整完美,该院也特邀了原西安市越剧团团长胡佩娣。至于舞台美术、戏曲音乐等各方面,也都特邀了一批能人。
  有人认为这次川、沪、越、话四个剧种同时在沪演《家》,大可不必。我有不同意见。把巴金的名著小说《家》搬上舞台,完全可以有百花齐放的各种改编本。1953年华东会演,就曾有四个不同剧种演出《挡马》,赵景深教授亦特撰文比较其优缺点。更何况,这样做对表演艺术、对学术研究而言,都有值得重视、探讨的内容。(作者为原上海艺术研究所研究员)